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新中國文學與社會主義文化方向 ——20世紀50—70年代長篇小說的一種解讀

來源:中華文學選刊公眾號 | 孟繁華  2019年10月07日08:15

“新中國70年70部長篇小說典藏”是人民文學出版社等出版機構共同策劃編輯的一套具有經典價值的長篇小說叢書。參與評選的,都是當代文學的專家。他們通過認真嚴肅的選擇,提供了這套叢書的篇目。因此,這一舉措,是當代文學經典化的一部分。

中華人民共和國的建立,使中華民族進入了一個嶄新的歷史時期。與這個歷史時期相對應的,是文學的全新變化。這個時期文學最大的特點,就是在中國共產黨的領導下,文學已經成為構建社會主義文化空間的組成部分。但是,文學畢竟是一個特殊的文化領域,無論它有怎樣的文化功能,它必須運用文學的方式進行表達。因此,社會主義時期的文學對歷史、現實、思想、情感等的表達,在繼承古今中外優秀文學傳統的同時,創造了全新的話語和形式。

一個民族有一個民族的審美接受習慣。20世紀50—70年代,把小說當作“歷史”來理解的傳統,不僅在民間仍然普遍存在(人們堅信《三國演義》就是“三國”的歷史,比《三國志》還要“真實”地書寫了“三國的歷史”),而且,“史傳”傳統在小說創作中也獲得再度復興。當然,這一局面的形成,背后隱含了社會主義文化領導權多年探索、實驗、積累的極其復雜的過程,同時也是“延安經驗”由局部放大到整體的成功實踐。這一時期最為發達和成功的,就是革命歷史題材和農村題材長篇小說創作。

革命歷史題材:傳奇性與理想主義、英雄主義

早在1940年,毛澤東在《新民主主義論》中就明確指出,“建立中華民族的新文化,這就是我們在文化領域中的目的。”“這種新民主主義的文化是民族的。它是反對帝國主義壓迫,主張中華民族的尊嚴和獨立的。它是我們這個民族的,帶有我們民族的特性。”因此,強調包括文學藝術在內的文化的民族性,是毛澤東指出的方向。此后有關“民族性”“民族化”“民族形式”的討論,事實上都是對毛澤東關于民族文化論述的具體解釋和落實。所謂“民族的文化”,必須是大眾的文化。自這個時代起,有關文學藝術的思想路線無論發生什么樣的變化,在堅持民族性和大眾化這一點上,始終沒有變化。共和國成立初期的文學,嚴格地說除了少數試圖建構“史詩”的作品外,大都是具有通俗小說元素的作品。特別是革命歷史題材的長篇小說,如知俠的《鐵道游擊隊》、梁斌的《紅旗譜》、馮德英的《苦菜花》、曲波的《林海雪原》以及劉流的《烈火金剛》、馮志的《敵后武工隊》、郭澄清的《大刀記》等,這些作品所具有的文化同一性,就是傳奇形式中的民族性的建構。這些作品延續了傳奇小說的敘事形式和內部構造,它們在裝進了“新的內容”,起到了教育人民、建構民族新文化之作用的同時,也替代了過去言情、武俠、偵探等通俗小說的娛性功能。

大眾化的通俗小說之所以被普遍接受,一個重要的原因就在于它的敘事模式。事實上,所有通俗的、大眾的文化都一定是模式化的。一個被大眾熟悉的模式才有可能被大眾所接受,他們閱讀、觀賞、傾聽的過程,就是心理期待不斷兌現和落實的過程,也就是獲得快感和滿足的過程。寫通俗文學的人說:武俠小說要先寫出一個本領很大的人物,但又必須有另一個本領更大的人來制服他,于是又造出一個更神怪的人物來。這樣疊寶塔式地堆上去,本領大到頂點怎么辦呢?只好搬出神仙鬼怪來壓服所有的人物。而對于接受者來說,“中國老百姓一向是要求有頭有尾、布局周到的。譬如在農村演戲,演到捉住漢奸特務,舞臺上的群眾一聲喊打喊殺,立刻就閉幕了。而老百姓看到這里卻不肯走,他們認為還沒有完,‘漢奸特務到底殺掉沒有呢?’”這一接受心理使新的通俗文藝在注入新的內容的同時,仍然在舊的模式內展開。民間接受心理的堅不可摧,使經受了“五四”新文化洗禮的作家的觀念、情感以及受到的寫作影響和訓練,必須大大地妥協以適應他們的接受對象。作為“五四”時期被徹底否定的舊文化一部分的通俗小說寫作模式,又逐漸得到了光大。文學的現代形式,是在不斷調整的過程中得到確立的。“五四”徹底反傳統的路線在現代中國文化史上不可能被貫徹到底,它的影響事實上從來也沒有超出知識分子階層。像知俠、曲波、劉流等革命歷史題材的作家,大都是革命戰爭的親歷者,他們接受的是革命文化的哺育,這一經歷本身不僅使他們具有了一種“身份”的優越,同時他們接受的文化中,“舊形式”始終是相伴隨的。《林海雪原》出版之后,何其芳說:“在當時讀完后我就想,作者一定很得力于我國的古典小說,因為從其中許多地方都可以看到他學習古典小說的寫法的痕跡。學習而還有過于明顯的痕跡,或許也可以說是缺點,然而我國的古典小說的這種突出的藝術特點,情節和人物給讀者的印象非常深,讀后就不能忘記,卻是十分值得學習和發揚的寶貴傳統。”他進一步援引作者曲波的看法:“在寫作的時候,我曾力求在結構上、語言上、故事的組織上、人物的表現手法上、情與景的結構的結合上都能接近于民族風格。我這樣做,從目的性來講,是為了要使更多的工農兵群眾看分隊的事跡。我讀過《鋼鐵是怎樣煉成的》《日日夜夜》《恐懼與無畏》《遠離莫斯科的地方》,我非常喜愛這些文學名著,深受其高尚的共產主義品質道德及革命英雄主義的教育,它們使我陶醉在偉大的英雄氣魄里,但叫我講給別人聽,我只能講個大概,講個精神,或是只能意會而不能言傳。可是叫我講《三國》《水滸》《說岳全傳》,我可以像說平詞一樣的講出來,甚至最好的章節我可以背誦!在民間一些不識字的群眾也能口傳,看起來工農兵還是習慣于這種民族風格。”這些建立在語言、故事、人物、情與景描述基礎上的“民族風格”,使大眾感到了熟悉的親切,一個想象的民族共同體,在閱讀中建立起來,這就是“形式的意識形態”。人民在原有的形式框架中找到了和民族傳統的歷史聯系。

當然,民族性的建構,最后的目的并非僅僅是為民眾重新提供一個熟悉的、可供消遣娛樂的“形式”,它最終要達到的是民族文化的獨立意識。像《鐵道游擊隊》《敵后武工隊》《烈火金剛》《野火春風斗古城》等作品,在閱讀中既能體驗神出鬼沒、智勇雙全、血腥暴力的快意恩仇,同時在這種津津樂道的刺激中,又能受到民族自尊自強、為維護族群不惜流血犧牲的無畏精神的教育。

在《鐵道游擊隊》等作品出版的時代,維護民族獨立的戰爭已經勝利完成,但動員民眾參加社會主義建設的任務則剛剛開始。建設社會主義是一個現代化的要求,是不斷提高人民生活質量的國家行為。建設一個強大的現代民族國家,本身就含有捍衛民族獨立和尊嚴的訴求。在這樣的時代通過文學作品強調民族性,是進行新一輪民眾動員的現實需要。因此民族性也就成為那個時代社會主義文化領導權的內容之一。用德里克的話來說,就是:“從中國作為一個第三世界社會與資本主義的關系看,中國的社會主義在其全部歷史中都表現為中國民族綱領的一部分;換句話說,為了一場反對資本主義的社會革命而進行的社會主義斗爭,不可避免同爭取民族解放和民族發展的斗爭結合在一起;因為資本主義以帝國主義形式出現在中國,反對資本主義的斗爭因而無法和擺脫帝國主義霸權而獲得解放的斗爭分離開來。”

紅色革命,是20世紀席卷全球的偉大事件,它創造了人類歷史上偉大奇跡的同時,也創造了與之相適應的意識形態和文學藝術。這場革命終結之后,它為我們留下的文化遺產卻沒有成為過去。在當代文學研究界,對50—70年代文學的研究業已成為顯學,對革命歷史題材創作或稱“紅色寫作”的重新認識和再解讀正在開展。革命歷史題材的創作,在那個時代達到了前所未有的高潮,“三紅一創,保山青林”八部長篇小說經典,有五部是革命歷史題材。任何一種文學現象,或者說值得關注的文學現象,總是處在不斷的重新評價和建構的過程中。人們試圖在那里總結歷史教訓的同時,也總是希望在那里發現有價值的文學和思想遺產。“紅色寫作”再度被關注,就與這樣潛在的訴求有關。

20世紀50—70年代的中國文學,雖然能夠概括出一個“整體風格”,但就具體的作品而言,它的不同訴求通過細致的辨認還是可以識別的。文化領導權是文化、道德和價值觀的領導,在無產階級和社會主義者看來,為更多的人而無私工作、沒有個人的雜念、為無產階級和社會主義的理想犧牲,是共產黨人必須具備的道德品質。毛澤東在延安時代寫下的“老三篇”,事實上是三篇談道德修養的經典作品。它要求革命隊伍里所有的人,在日常生活中能夠像張思德、白求恩、愚公那樣兢兢業業、任勞任怨,并且在需要的時候敢于犧牲個人的利益甚至肉體。毛澤東對革命道德理想的倡導,雖然帶有鮮明的民族文化傳統的印記,但站在無產階級立場做出闡發的時候,他同馬克思、列寧的道德標準是完全一致的。這個標準在新中國長篇小說的敘事中,又被賦予了極為詩性的色彩,流血犧牲、視死如歸、公而忘私等道德品質,無論在革命戰爭年代還是在和平時期的日常生活中,都是文學作品努力表現的。革命歷史題材和現實題材小說塑造的英雄人物,同時也是理想中的道德典范。孫犁《風云初記》中的芒種和春兒,杜鵬程《保衛延安》中的周大勇、王老虎以及彭德懷,吳強《紅日》中的沈振新、梁波、石東根、劉勝,歐陽山《三家巷》中的革命者,馮德英《苦菜花》中的母親、娟子、馮德強、馮德剛,楊沫《青春之歌》中的林道靜、盧嘉川、林紅、江華,羅廣斌、楊益言《紅巖》中的江姐、許云峰,郭澄清《大刀記》中的梁永生、鎖柱、梁志勇,黎汝清《萬山紅遍》中的吳可征、史少平、羅雄等,就是這樣的人物。

在讀者中產生影響最大的,是羅廣斌、楊益言合著的長篇小說《紅巖》。《紅巖》這部作品,寫作十年,其成書過程充分體現了當代文學生產的特點。雖然小說署名是羅廣斌、楊益言,但為它做出貢獻的不僅有各級組織,更有文學編輯、作家的集思廣益和策劃。因此,這部小說與其說是作者的創作,不如說是當代文學生產方式的產物。小說至2019年先后印刷170多次、發行1000多萬冊,其影響和受讀者喜愛的程度由此可見。應該說這是一部溢光流彩、詩意盎然的作品。小說中的主要人物都是成熟的共產黨人,因此作品著意表現的不是人物如何成長為英雄,他們早已完成了這一過程,作品著重展示的是英雄們如何戰勝或超越了世俗社會和平凡人生無法戰勝和超越的挑戰,這里不只是人生觀的問題,而且還有如何面對為了理想而不惜肉體被消滅的問題。他們是真正的英雄。而江姐給人帶來的更多的是浪漫和想象:革命不僅僅是殘酷的暴力斗爭,不僅僅是流血和死亡,它還可以是如詩如畫的抒情,它的殘酷因抒情而美麗,它不可忍受的磨難因理想的照耀而得到了超越。

農村題材:鄉村中國與社會主義道路

柳青的《創業史》被普遍認為是代表50—70年代文學創作最高成就的作品之一。小說第一部以陜西渭南地區下堡鄉的“蛤蟆灘”為典型環境,圍繞梁生寶互助組的鞏固和發展,展現了合作化運動中兩條路線、兩種思想的激烈矛盾和斗爭。互助組在黨的領導下,依靠、教育和團結農民取得了勝利。第二部主要敘述了試辦農業合作社的過程。小說通過對梁生寶、梁三老漢以及郭振山、郭世富、姚士杰等人物的塑造,回答了農村為什么要發生社會主義革命的問題。作品發表后好評如潮,出版后一年的時間里,全國就有50多篇文章發表,并圍繞著相關問題展開了長達四年之久的討論。討論一方面關乎的是“中國農民的歷史命運和歷史道路”,一方面也顯然帶有文學思潮的重要背景。

《創業史》受到肯定和好評最重要的原因,就是塑造了梁生寶這個嶄新的中國農民形象。這個嶄新的形象,既不同于魯迅、茅盾等筆下的麻木、愚昧、貧困、愁苦的舊農民形象,也不同于趙樹理筆下的小二黑、小芹、李有才等民間新人。梁生寶是一個沒有“前史”的人物形象,他是一個天然的中國農村“新人”,沒有人對他進行教育和告知,他對新中國、新社會、新制度的認同幾乎是與生俱來的。于是,他就成了“蛤蟆灘”合作化運動天然的實踐者和領導者。在塑造梁生寶這一形象時,柳青幾乎調動了一切藝術手段來展示這個新人的品質、才能和魅力。作家為他設定了重重困難:他要度過春荒、要準備種子肥料、要提高種植技術、要教育基本群眾、要同自發勢力歪風斗爭、要團結中農、要規勸沒有覺悟的繼父……但一切都難不倒梁生寶。他通過高產稻種增產豐收,無言地證實了集體生產的優越性,證實了走社會主義道路的優越性。梁生寶身上并沒有集合傳統中國農民的性格特征,他不是那種盲目、蠻干、仇恨又無所作為、一籌莫展的農民英雄,他是一個健康、明朗、朝氣勃勃、成竹在胸、年輕成熟的嶄新農民。在解決一個個矛盾的過程中,《創業史》完成了對中國新型農民的想象性建構和本質化書寫。

趙樹理是毛澤東文藝思想哺育成長的有代表性的作家。從1943年發表《小二黑結婚》開始,趙樹理成為實踐《在延安文藝座談會上的講話》精神的楷模,是“方向”和“旗幟”,是一位“人民藝術家”。他的作品被視為人民文藝的“經典”。也正是從趙樹理開始,在中國現代文學史上才第一次出現了活潑、健朗、正面的中國農民形象,中國最底層的民眾才真正成為書寫的主體對象。但是,共和國成立之后,對趙樹理創作的評價開始發生了分歧和反復。這不僅與趙樹理在這一階段的創作有關,也與文學觀念的變化有關。

1955年1月起,《三里灣》在《人民文學》雜志連載,5月出版單行本。這是第一部反映農業合作化運動的長篇小說,也被認為是“我國最早和較大規模地反映農業社會主義改造的一部優秀作品”。小說以三里灣的秋收、擴社、整風和開渠作為故事的主要線索,以“一夜”“一天”“一個月”為時間線索來結構作品,敘述了三里灣四個不同家庭在合作化運動初期的矛盾和變化。支書王金生一心帶領全村人走合作化和共同富裕的道路;村長范登高則滿足于自己的致富,有嚴重的私有觀念。小說圍繞這一矛盾,交織著四個家庭青年一代的愛情故事,反映了農村所有制變革中的思想和觀念的斗爭,表現了家庭、婚戀、道德等各方面的深刻變化,同時也提出了推廣農業技術、培養農業人才的問題。在藝術上,小說注意運用傳統的民間說書手法并加以改造,通過完整連貫的故事情節展開人物性格,語言機智幽默,表達了作家對民族化、大眾化道路的一貫堅持。

周立波是一個跨時代的作家。他反映故鄉農村生活的短篇小說,在50年代的環境中應該說是很有特色的。雖然他也不免受時代環境的影響,但他的創作實踐,無意中在“鄉土小說”和“農村題材”之間建構起了自己的藝術空間。也就是說,在某種程度上,周立波接續了鄉土小說的流脈,試圖在作品中反映并沒有斷裂、仍在流淌的鄉村文化。同時,在新的歷史環境中,農村巨大的歷史變化和新的文化因素已經悄然地融進了中國農民的生活。1956年至1959年,周立波先后寫出了反映農業合作化的長篇小說《山鄉巨變》及其續篇。作品敘述的是湖南一個偏遠山區清溪鄉建立和發展農業合作社的故事。正篇從1955年初冬青年團縣委副書記鄧秀梅入鄉開始,到清溪鄉成立五個生產合作社結束。續篇是寫小說中人物思想和行動的繼續與發展,但已經轉移到成立高級社的生活和斗爭。在當時的歷史語境中,周立波也難以超越階級斗爭、路線斗爭的寫作模式。這當然不是周立波個人的意愿,在時代的政策觀念、文學觀念的支配下,無論對農村生活有多么切實的了解,都會以這種方式去理解生活。這是時代為作家設定的難以超越、不容挑戰的規約和局限。

《山鄉巨變》取得的重要藝術成就,不僅表現在塑造了幾個生動、鮮活的農民形象,對山鄉風俗風情淡遠清幽的描繪,也顯示了周立波所接受的文學傳統、審美趣味和屬于個人的獨特的文學修養。小說中的人物最見光彩的是盛佑亭,這個被稱為“亭面糊”的農民,出身貧苦,因怕被人瞧不起,經常吹噓自己,同時又有別人不具備的“面糊勁”,他絮絮叨叨、心地善良,愛小便宜,經常貪杯誤事,愛出風頭,既滑稽幽默又不免荒唐可笑。可以說,周立波的創作,由于個人文學修養的內在制約和他對文學創作規律認識的自覺,在那個時代,他是在努力地尋找一條屬于自己的道路:既不是走趙樹理及“山藥蛋派”作家的純粹“本土化”,在內容和形式上完全認同于“老百姓口味”的道路;也區別于柳青及“陜西派”作家以理想主義的方式,努力塑造和描寫新人新事的道路。他在趙樹理和柳青之間尋找到“第三條道路”,即在努力反映農村新時代生活和精神面貌發生的重大轉變的同時,也注重對地域風俗風情、山光水色的描繪,注重對日常生活畫卷的著意狀寫,注重對現實生活人物真實的刻畫。也正因為如此,周立波成為連接起現代“鄉土文學”和當代“農村題材”小說的一位作家。

《艷陽天》是最能代表浩然創作風格和藝術成就的作品。小說通過京郊東山塢農業生產合作社麥收前后發生的一系列矛盾沖突,書寫了農業生產合作化時期火熱的生活畫卷,塑造了農村各階層人物的精神面貌和思想性格,熱情地歌頌了在新生活中成長起來的新人物和新力量。小說的情節曲折復雜,結構完整緊湊,人物形象生動傳神,語言樸素曉暢,顯示出鮮明的藝術特色。小說不免有特定歷史條件下的政治色彩。難能可貴的是,《艷陽天》里塑造了眾多真實可感、樸實醇厚的農民的形象和真實生動的落后人物的形象。浩然通過這些人物形象,表達了社會主義永遠是“艷陽天”的堅強信念。不論是描寫、敘事還是抒情,對社會主義的贊美都由衷地流諸筆端,全書自始至終洋溢著一種樂觀主義精神。浩然去世后,有人將其稱為“最后一個文學僧侶”。他對文學的熱愛,對社會主義新農村的熱愛以及對鄉土人物的熟悉,都是值得我們認真研究的文學遺產。

新的生活與新的講述

新中國成立后,社會生活發生了本質性的改變。如何表達全新的生活,是一個巨大的挑戰。這不僅需要作家熟悉、理解全新生活的內容,同時也要熟悉表達這一生活的形式和內在精神。經過不斷的學習、探索和具體的文學實踐,作家在不同生活領域內,寫出了表現新生活的重要作品。除了上面討論過的革命歷史題材和農村題材創作取得了巨大成就之外,城市、青年、邊疆少數民族等題材也取得了突破性的創造成果。其中周而復的《上海的早晨》、徐懷中的《我們播種愛情》、王蒙的《青春之歌》等,最有代表性。

如果從主題和反映社會生活性質來看,《上海的早晨》與《創業史》具有一種完全同構的對應關系,雖然題材和書寫的領域不同,但都試圖通過文學的形式來完整、全面地表現中國城鄉社會主義改造的艱難、曲折、復雜,但一定走向勝利的歷史過程和必然趨勢。因此,在塑造人物形象、處理人物關系、設定故事情節和指認人物階級屬性等方面,具有易于識別的相似性,都嚴格按照歷史發展的順序,形象地闡釋了社會主義革命的巨大威力和無可辯駁的優越性。《上海的早晨》講述的是,無產階級奪取政權之后,必然要將社會主義革命推向進一步發展,但是,資產階級由于本性所決定,一方面不得不接受社會主義改造,一方面必然要進行抗拒。農村土地改革運動正在全國范圍內展開,這一聲勢巨大的社會變革,使他們深懷恐懼,“抗美援朝”戰爭勝負未果,這又使他們心存幻想。資產階級試圖在利用他們發展經濟的時機,以不同的方式發動進攻。于是,公開或隱蔽的改造與反改造的斗爭就不可避免。在資產階級那里,采用了各種手段,他們腐蝕干部、拉攏親信、盜取經濟情報、偷工減料、分裂工人隊伍、制造對立情緒;無產階級則處亂不驚,在黨的領導和群眾的支持下,始終掌握著斗爭的主動權。于是,正義戰勝了邪惡,無產階級戰勝了資產階級。

小說出版后,當時的評論說:“由于我國無產階級革命是兩步走,又因為既團結又斗爭、以斗爭求團結的統一戰線有利于社會主義建設事業,所以,黨對資產階級的政策,是通過利用、限制、改造的和平手段,逐步把他們從損人利己的剝削者改造為自食其力的勞動者。在我國的文學藝術中,這方面的生活和斗爭曾經有過反映,《上海的早晨》就是其中出版較早、也可以說質量較好的一部長篇小說。”這一評論,從一個方面驗證了小說與50年代方針、路線和政策的關系。因此,無論小說情節和人物關系如何復雜,場面多么宏大,線索如何錯綜,矛盾如何大開大闔、跌宕起伏,細節和環境如何逼真,如果在總體構想上還是為了詮釋政治意圖,那么,當事過境遷之后,小說的問題終會顯露出來。這個關乎“誰戰勝誰”的問題,在小說尚未完成之前,答案或謎底早已世人皆知。這一判斷我們在其他材料中得到了證實:“春雨瀟瀟的上海市,約50萬人在南京路、淮海路和北四川路載歌載舞,慶祝社會主義時代的開始。也許是這座‘東方巴黎’藝術趣味與北京有所不同的緣故,除了解放區傳統的秧歌舞外,引人矚目的還有漂亮的彩車,裝扮成園藝師和工程師的少男少女,歌詠隊伍中,‘我從未見過別的國家,可以這樣自由呼吸……’的旋律格外響亮……在上海人民廣場的盛大儀式上,副市長許建國向全市人民祝賀。他興奮的情緒溢于言表:‘從今天開始,我國資本主義最集中的城市,開始進入社會主義社會了!這一偉大勝利是我們全上海人民的勝利,也是全國人民的勝利……’”這一天雖然是春雨瀟瀟,但它依然是“上海的早晨”。這個情景雖然不是《上海的早晨》所描述的,但卻是它一定會向我們透露的。因此,這部宏偉的長卷依然是一部有關國家民族的歷史寓言。

王蒙的《青春萬歲》,部分章節發表于1957年的《文匯報》和《北京日報》,1979年5月由人民文學出版社首次正式出版。小說以高昂的革命樂觀主義精神向讀者展示了50年代初期北京女七中高三女生熱情洋溢的青春生活,講述了以鄭波、楊薔云、李春為代表的女中學生的成長經歷,講述了成長于新舊交替時代的青年人特有的精神風貌:這是一代有理想,有熱情,對生活積極樂觀,單純明媚的青年。小說采用了色調鮮明的對比襯托手法,表現了不同社會制度下人物的命運,歌頌了青春的力量,有那個時代特有的氣質。王蒙后來在《青春萬歲》發表60周年時說:“我對我們那一代有個自出心裁的說法:我們趕上點兒啦!在我們的少年到青年時期,趕上了從舊中國到新中國的翻天覆地,我們恰好活到了歷史的關鍵點上。接著又趕上了從革命的凱歌行進到和平建設時期的歷史過渡。我親眼看到、親身經歷了舊中國的土崩瓦解,反動勢力的窮兇極惡,革命力量的摧枯拉朽,新中國的百廢俱興、萬象更新。而在1953年,19歲的我已經感覺到,勝利的高潮,紅旗與秧歌、腰鼓的高潮不可能成為日常與永遠。那么我覺得自己有一個使命,把這一段歷史時期、這一段歷史時期的少年—青年的心史記錄下來。”

《我們播種愛情》是當代中國第一部以西藏人民生活為題材的長篇小說。小說發表的年代與小說描繪的年代幾乎同步。作者在20多萬字的篇幅內,在廣闊的社會背景下,以現實主義的筆觸,塑造出了眾多富有時代精神的人物,生動地反映了和平解放初期西藏地區的歷史面貌和西藏人民的精神風貌。西藏地區實行社會改革,不可避免地會遇到一些極為特殊的問題。這要求作家具有成熟的寫作技巧和深刻的生活洞見。在這些因素的基礎上,作者采取了一個最佳的創作視角,即對藏族同胞真摯寬厚、百折不回的愛心。整部小說所著意展示的是新西藏的建設者們對這片雖然貧瘠卻前途遠大的土地的愛情,對雖然落后卻善良勤勞的藏胞的愛情。他們將愛情播種在西藏的荒野,也播種在藏胞的心田。他們在播種對祖國、對人民之愛的過程中,培養了互相之間純潔美好的情愛。正是這種嶄新的崇高的愛情,使整部小說洋溢著一種溫馨而熾熱的氛圍,滲透著一種高尚而純潔的情調,折射著一種絢麗誘人的理想之光。

20世紀50—70年代的長篇小說,用文學的形式表現了時代生活的主流,那里流淌和洋溢著革命的理想主義、英雄主義和樂觀主義,既是生活的真實反映,同時也是作家用想象的方式對社會主義新生活的一種建構。雖然簡單、透明,讓讀者一目了然,但是,作家對新生活的理解和想象,他們所肯定的價值觀和對生活單純熾熱的情感,也分外感人。當我們重讀這些作品的時候,油然升起的慨嘆是,這些小說已經成為歷史,但卻沒有成為過去,它們仍在我們的情感生活中發揮著巨大的作用。

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